Выготский лев "психология искусства". Лев семенович выготский психология искусства Выготский л с психология искусства м 1965

мстить (чувство мести, любовь, уважение), он не вынужден мстить (рок) -он
рожден исполнить что-то. Но здесь возможна одна соблазнительная ошибка, к которой
могут повести недомолвки. Тень не единственная причина, не первопричина всех
событий в пьесе, не последний двигатель ее механизма. Гамлет находится все время
во власти чужой силы, чужой воли. Здесь возможна ошибка: во власти Тени -
отсюда загробный характер трагедии, одноцентренность всей пьесы. Но это не так:
во-первых, если бы это было так, если бы его рукой водила Тень, он убил бы сейчас
по явлении Духа, а тут Тень все толкает его - что же сдерживает? Ведь мы говорили,
что одно и то же и сдерживает и толкает; во-вторых, Гамлет не только отмщает, но
и убивает Полония, Лаэрта, Гильденстерна, Розенкранца и губит себя, а здесь Тень
ни при чем, т. е., другими словами, Тень не господствует над всей фабулой, не охваты-
вает ее всю, фабула пьесы шире ее роли, она сама подчинена фабуле, которая охваты-
вает и ее,- так, Гамлет, передавая трон Фортинбрасу, тем губит победу отца. Сама
Тень подчинена тому же в трагедии, чему подчинено все и во власти чего находится
Гамлет,- так надо трагедии. Если бы это было верно, «Гамлет» был бы частный
случай трагедии рока (рок - отец)- и весь смысл пьесы был бы иной. Но это не так.
Сама Тень, ее явление, ее роль имеют определенное и все же хоть и значительное, но
ограниченное, узкое место в трагедии и подчинены ее фабуле. Это есть иногда
(в определенных случаях и через Гамлета, который помнит о Тени, связан с ней) пере-
даточный механизм трагедии, отсюда роль Тени в «отражениях» на ход событий через
Гамлета. Но не ее воля, не воля Тени господствует здесь; она сама подчинена, как и все
здесь, иной воле, воле трагедии. Гамлет уговаривает мать: «Покайтесь в содеянном
и берегитесь впредь». Но один вопрос королевы: «Что же теперь мне делать?»-
показывает, что она еще вся здесь, грядущее неотвратимо и неизбежно, королева не
исправится, позор есть и несмываем - в этом смысл трагедии: неотвратимость,
неисправимость, неискупимость - она погибнет. Слова его, отвергающие его прежние
кинжалы, все пропитаны насквозь, насыщены предчувствием неотвратимой неизбеж-
ности гибели: королева все откроет и, как в басне (опять!), сама неотразимо
погибнет.
Гамлет полон смутных предчувствий, исправиться нельзя, гибельное, катастро-
фическое нарастает, оно неотвратимо, королева погибнет: будет хуже. Королева гово-
рит, когда Гамлет видит Призрак: «С ним припадок». Вот в чем его безумие: в его бе-
зумии, в его душе отпечатлелась линия гибели королевы. Он ее не уговаривает вернуть-
ся на путь добра - в этом смысл всякой трагедии,- возврата нет. Вообще вся фабула
трагедии, все ее события отмечены (намечены) линиями в душевном состоянии
Гамлета - есть полное и странное соответствие его души и фабулы, событий и чувств,
так что в зависимости от событий, которые эти чувства впоследствии возбудили,
самые чувства получают иной отблеск - они светятся отблеском трагического пламени.
В его душе можно найти линию каждого события, точно они нарастают через его
душу, линию предчувствия, не всегда сознанного, но и линию совершения (его душа
есть источник мистического в пьесе): так, его скорбь есть душевная линия его
собственной смерти, печать гибели; его ирония, в которой есть кое-что побольше,
чем простая насмешка, есть тоже нечто убийственное, роковое, трагическое, линия
гибели - убийства окружающих, которым он глубоко и трагически враждебен
(Гильденстерн, Розенкранц, Полоний), это не простое издевательство над ними,
в нем есть что-то опасное, что губит всех, сталкивающихся с ним; его любовь -
душевная линия гибели Офелии; обличительные слова и, главное, отказ от них (см. вы-
ше)-линия гибели матери; враждебность к королю - линия его гибели. В зависи-
мости от линии (активности или пассивности) стоит и самое событие. Здесь, собственно,
и намечаются эти линии. Но дело в том, что есть линии не прямо, не непосредственно
приводящие к событию, а косвенно. Таковы отношения его к Офелии. Мы говорили
уже о его любви до явления Духа. Там все ясно: он клялся ей, что он ее, пока «эта
[машина] принадлежит ему». Как только «эта [машина]» вышла из-под его власти,
он с ней безмолвно прощается. Все время он ее любит, но об этом в пьесе почти ни сло-
ва - лучший пример невыразимости его ощущений. Для Гамлета, отмеченного траур-
ной скорбью не отсюда, нет женской любви. Любовь вся в мире, он вне мира; а его душе
нет ей места. Недаром Полоний и Лаэрт боялись этой любви (линия ее гибельности).
Гамлет сам предчувствует гибельное, убийственное влияние своей любви: она убьет
Офелию. (...)

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. 1925 - защита диссертации Психология искусства (5 ноября 1925 г. Выготскому было по болезни без защиты присвоено звание старшего научного сотрудника, эквивалентное современной степени кандидата наук, договор на издание Психологии искусства был подписан 9 ноября 1925 г, но книга так и не была опубликована при жизни Выготского).

Задача "Психологии искусства" Выготского

Выготский Л.С.

"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

Содержание "Психологии искусства" Выготского

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

Центральная идея

"Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей". Л.С.Выготский

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную". Л.С. Выготский

Задача психологического синтеза искусства

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

Проверка формулы искусства

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса). Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского

Леонтьев А.Н.

«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

Н.Л. Нагибина о "Психологии искусства" Л.С.Выготского

Революция 1917 года поставила перед интеллигенцией новые задачи - построить коммунистическую науку и культуру, отличную от буржуазной. Саму революцию и смену одного строя другим необходимо было объяснять объективными (надличностными) причинами. Перед психологами ставилась задача построения объективной психологии. И если В.М.Бехтерев строил новое научное направление, пытаясь соединить объективность телесного с объективностью духовного, разрабатывая естественно-научный рефлексологический подход к исследованию психических явлений, то Л.С.Выготский ставит для себя суперзадачу - объяснить объективность искусства и его законов вне создающего это искусство и вне воспринимающего, при этом создать адекватные методы объективного их описания и объяснения и осуществить связь научных исследований с педагогической практикой, как при решении задач обучения, так и воспитания.

Главные составляющие "формулы" настоящаго искусства - материал и форма во взаимодействии, а именно, "преодоление материала художественной формой". Само искусство становится на службу дела революции и построения нового общества и называется "общественная техника чувства".

"Метод анализа художественных систем раздражителей", от анализа систем знаков как раздражителей к чувству (безличному) является главным исследовательским инструментом новой науки - психологии самого искусства (по-видимому, у искусства есть собственная психология, именно она-то и является предметом новой коммунистической науки). "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства".

Л.С.Выготский сразу оговаривается, что он всего лишь ставит задачу, но решение ее дело будущего, его метод лишь намечен в основных чертах, но применение его на практике - опять дело будущего.

Что же реально удалось сделать Выготскому? "Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях". Внимание читателя удалось обратить. Главный тезис о том, что противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала, а самым центральным и определяющим в искусстве "является преобладание аффективного противоречия" (катарсиса), был услышан. Удивительно, что человек, переживающий это "аффективное противоречие", был исключен из исследовательской схемы. А задача Выготского - построить новое, объективное искусство и новую науку - психологию искусства - так и осталась в качестве ультраэстетского пожелания.

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

[email protected]

Комментарий Л.С. Выготского, Вяч. Вс. Иванова

Общая редакция Вяч. Вс. Иванова

Издание 2-е, исправленное и дополненное

Лев Семенович Выготский (1896 - 1934) - выдающийся советский ученый, внесший значительный вклад в развитие психологической науки XX века. Л. С. Выготский разрабатывал вопросы общей, детской и генетической психологии, дефектологии и психопатологии, рассматривая психику в развитии и с социальной точки зрения. Велика заслуга Л. С. Выготского в деле борьбы с идеалистическими течениями в психологии.

«Психология искусства», написанная еще в 1925 году и вышедшая первым изданием в 1965 году в издательстве «Искусство», завоевала всеобщее признание и является одной из фундаментальнейших работ, характеризующих развитие советской теории искусства.

Настоящее, второе и расширенное, издание книги Л. С. Выготского является первым томом в серии публикаций «Из истории советской эстетики и теории искусства», В дальнейшем издательство предполагает издать в этой же серии сборники работ В. Ф. Асмуса, М. М. Розенталя, П. Г. Богатырева, И, А. Ильина, М, А, Лифшица и других авторов.

ПРЕДИСЛОВИЕ … 15

К МЕТОДОЛОГИИ ВОПРОСА

Глава I. Психологическая проблема искусства … 21

КРИТИКА

ГЛАВА II. ИСКУССТВО КАК ПОЗНАНИЕ … 45

ГЛАВА III. ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ … 73

ГЛАВА IV. ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ … 95

АНАЛИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕАКЦИИ

ГЛАВА V. АНАЛИЗ БАСНИ … 117

ГЛАВА VI. «ТОНКИЙ ЯД». СИНТЕЗ … 154

ГЛАВА VII. ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ» … 187

ГЛАВА VIII. ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ … 209

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

ГЛАВА IX. ИСКУССТВО КАК КАТАРСИС … 249

ГЛАВА X. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА …275

ГЛАВА XI. ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ … 304

Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого - Льва Семеновича Выготского (1896 - 1934), создавшего оригинальное научное направление в советской психологии, основу которого составляет учение об общественно-исторической природе сознания человека. »

«Психология искусства» была написана Выготским сорок лет назад - в годы становления советской психологической науки. Это было время, когда еще шли бои с открыто идеалистической психологией, господствовавшей в главном научно-психологическом центре - в психологическом институте Московского университета, которым руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих боях, шедших под знаменем перестройки научной психологии на основе марксизма, происходила широкая консолидация прогрессивно настроенных психологов и представителей смежных областей знания.

Когда после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года руководство психологическим институтом перешло к проф. К. И. Корнилову, в институт пришли новые люди. Многие из них только начинали свой путь в психологии; к их числу принадлежал и Выготский, которому в то время было двадцать восемь лет.

начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не утратившую своего значения статью «Сознание как проблема психологии поведения»*, а в 1926 году выходит его первая большая книга «Педагогическая психология» и почти одновременно - экспериментальное исследование, посвященное изучению доминантных реакций**.

В научной психологии Выготский был в то время человеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для самого же Выготского психология давно стала близкой - прежде всего в связи с его интересами в области искусства. Таким образом, переход Выготского к специальности психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии искусства» - книге переходной в самом полном и точном значении слова.

В «Психологии искусства» автор резюмирует свои работы 1915 - 1922 годов, подводит их итог. Вместе с тем эта книга готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку и развитию которых он посвятил всю свою дальнейшую - увы, слишком короткую - жизнь.

Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исторический контекст этой книги.

Советское искусствознание делало еще только первые свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей и период начинавшегося великого «разбора» в литературе и искусстве: в кругах советской интеллигенции царила атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремлениями. Слова «социалистический реализм» еще не были произнесены.

Если сопоставить книгу Выготского с другими работами по искусству начала 20-х годов, то нельзя,не увидеть, что она занимает среди них особое место. Автор обращается в ней к классическим произведениям - к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосредоточивается не на спорах о формализме и символизме, футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, более широкий смысл: что делает произведение художест-

* Сб. «Психология и марксизм», Л. - М., 1925.

** Сб, «Проблемы современной психология». Л., 1926.

венным, что превращает его б творение искусства? Это действительно фундаментальный вопрос, игнорируя который нельзя по-настоящему оценить новые явления, возникающие в искусстве.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»*.

Нужно было прежде всего произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это - функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это - образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность - разные вещи. Сущность и функция искусства не заключаются и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве,

* К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737.

критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются над индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому - в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт - художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenständlichkeit)*.

* К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 33, стр. 191 - l92.

эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, - той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее - это произведение для паноптикума...

Мы знаем, что иногда преодоление вещественных свойств материала, из которого создается творение художника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как результат «развоплощения материала формой». Но такое описание совершенно условно, потому что истинно определяющим является то, что лежит за формой и создает ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художественном произведении содержание, его смысл. В Нике это - взлет, ликование победы.

Предметом исследования в «Психологии искусства:» являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно труден в силу того, что их материал есть язык, то есть материал смысловой, релевантный воплощаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературном художественном произведении то, что реализует его содержание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В действительности же и здесь происходит «развоплощение» материала, но только развоплощение не вещественных его свойств, не «фазической» стороны слова, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней стороны - его значений. Ведь смысл художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.

Одна из заслуг Л. С. Выготского - блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, воз-

вышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное - это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно-то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило в фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли точные психологические понятия. В ту пору, когда она писалась, понятия эти еще не были разработаны; еще не было создано учение об общественно-исторической природе психики человека, не были преодолены элементы «реактологического» подхода, пропагандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психологическая теория сознания намечалась лишь в самых общих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит свое часто не своими еще словами. Он много цитирует, обращаясь даже к таким авторам, общие концепции которых чужды ему в самой своей основе.

гии» (1926) и кончай последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве*.

Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти - большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

* Известны лишь его ранняя статья «Современная психология и искусство» (журн. «Советское искусство», 1928) и статья, опубликованная в виде послесловия в книге П. М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936).

систему; в ней только и может осуществить Искусство свою функцию.

«Психология актера есть историческая и классовая категория (разрядка автора) *. «Переживания актера, его жизнь выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащие переходной ступенью от психологии к идеологии»**.

Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы конечную точку его устремлений: понять функцию искусства в жизни общества и в жизни человека как общественно-исторического существа.

«Психология искусства» Л. С. Выготского - книга далеко не бесстрастная, это книга творческая, и она требует творческого к себе отношения.

Многое в книге Выготского уже отброшено временем. Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных - на все времена - решений. Нельзя этого требовать и от книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей. О многих ли исследованиях из числа тех, на которые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значительность научно-психологических идей Выготского.

Мы думаем, что и его «Психология искусства» разделит судьбу других его работ - войдет в фонд советской науки.

А. Н. Леонтьев

* Л. С Выготский, К вопросу о психологии творчества актера. - В кн.: П. М. Якобсон, Психология сценических чувств актера, М., 1936, стр. 204.

** Там же, стр. 211.

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Того, к чему способно тело, до сих пор никто еще не определил... Но, говорят, из одних лишь законов природы, поскольку она рассматривается исключительно как телесная, невозможно было бы вывести причины архитектурных здании, произведений живописи и тому подобного. Что производит одно только человеческое искусство, и тело человеческое не могло бы построить какой-либо храм, если бы оно не определялось и не руководствовалось душою, но я показал уже, что они не знают, к чему способно тело, и что можно вывести из одного только рассмотрения его природы...

Бенедикт Спиноза

Этика, ч. III, теорема 2, схолия

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования - о Крылове, о Гамлете 1 и о композиции новеллы - легли в основу моих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок 2 *. Здесь в соответствующих главах даны только краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамлета невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу. Искание выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково определило судьбы и русского искусствоведения и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объективизму, к материалистически точному естественнонаучному знанию в обеих областях создала настоящую книгу.

С одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции. Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, - этим будет определена до конца острота нашей темы. В самом деле, сознательно или бессознательно традиционное искусствоведение в основе своей всегда имело психологические предпосылки, но старая популярная психология перестала удовлетворять по двум причинам: во-первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий субъективизм В эстетике, но объективные те-

чения нуждаются в объективных предпосылках; во-вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех старых так называемых «наук о духе». Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии - поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологизме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства наряду со всеми, другими, указанием на его существенную важность 3 *, поисками его места в системе марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марксизма, что социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает перед ним двери и предполагает его, по словам Плеханова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксистской социологией, непременно должно быть обосновано социально-психологически. Можно легко показать, что и те искусствоведы, которые совершенно справедливо отграничивают свою область от эстетики, неизбежно вносят в разработку основных понятий и проблем искусства некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искусство выходит за пределы эстетики и даже имеет принципиально отличные от эстетических ценностей черты, но что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.

Надо сказать, что и в области нового искусствоведения; и в области объективной психологии пока еще идет разработка основных понятий, фундаментальных принципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, возникающая на скрещении этих двух наук, работа, которая хочет языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства, по необходимости обречена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много вширь. Мы хотели только развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею, методы ее разработки и содержание проблемы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет объективная психология искусства, настоящая работа будет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.

Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, - метод анализа художественных систем раздражателей 4 *. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей 5 . Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.

Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства 6 безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная - у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, - и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и про-

цессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную.

Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.

Общей тенденцией этой работы было стремление научной трезвости в психологии искусства, самой спекулятивной и мистически неясной области психологии. Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы 7 , выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать - но понимать.

К МЕТОДОЛОГИИ ВОПРОСА

Мы уже указали выше на противоречие как на самое

основное ϲʙᴏйство художественной формы и материала

и, как итог нашего исследования, нашли, что самой цент-

ральной и определяющей частью эстетической реакции

будет преобладание того аффективного противоречия,

кᴏᴛᴏᴩое мы условно назвали не имеющим определенного

значения словом катарсис*

Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать даль-

ше, как ϶ᴛᴏт катарсис осуществляется в разных искус-

ствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомога-

тельные процессы и механизмы принимают в нем уча-

стие; однако раскрытие содержания ϶ᴛᴏй формулы ис-

кусства как катарсиса мы оставляем за пределами ϶ᴛᴏй

работы, так как ϶ᴛᴏ должно составить предмет целого

ряда дальнейших исследований, специальных для каж-

дои области искусства. Стоит сказать, для нас важно было остановить

внимание именно на центральной точке эстетической

реакции, указать ее психологическую центральную тя-

жесть, кᴏᴛᴏᴩая послужила бы основным объяснительным

принципом при всех дальнейших исследованиях. Един-

ственное, что нам остается сейчас сделать, ϶ᴛᴏ возможно

бегло проверить емкость найденной нами формулы,

установить тот круг явлений, кᴏᴛᴏᴩый она охватывает

и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости

найденной нами формулы, как и нахождение всех по-

правок, кᴏᴛᴏᴩые естественно вытекают из такой провер-

ки, есть тоже дело многочисленных и отдельных иссле-

довании. При этом мы попытаемся в беглом обзоре по-

смотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу

на факты». Естественно, что нам придется остановиться

только на отдельных, случайных явлениях и мы зара-

нее должны отказаться от мысли провести системати-

ческую проверку фактами нашей формулы. Стоит сказать, для ϶ᴛᴏго

возьмем несколько типичных примеров из области каж-

дого искусства и посмотрим, насколько найденная на-

ми формула находит себе оправдание в действительно-

сти. Стоит сказать, для начала остановимся на роли поэзии.

В случае если обратиться к исследованиям стиха как эстети-

ческого факта, кᴏᴛᴏᴩые произведены не психологами, а

искусствоведами, можно сейчас же заметить разитель-

ное сходство в выводах, к кᴏᴛᴏᴩым приходят, с одной

стороны, искусствоведы, а с другой стороны - психоло-

ги. Два ряда фактов - психических и эстетических -

обнаруживают удивительное ϲᴏᴏᴛʙᴇᴛϲᴛʙие, и в ϶ᴛᴏм со-

ответствии мы видим подтверждение и определение

установленной нами формулы. Таково в новой поданныеке

понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те

времена наивного толкования ритма, когда ритм пони-

мался как простой метр, то есть простой размер, и уже

исследования Андрея Белого в России, Сарана за

границей показали, что ритм есть сложный художест-

венный факт, кᴏᴛᴏᴩый всецело ϲᴏᴏᴛʙᴇᴛϲᴛʙует тому про-

тиворечию, кᴏᴛᴏᴩое нами выдвигается как основа худо-

жественной реакции. Русская тоническая система стиха

основана на правильном чередовании ударных и неудар-

ных слогов, и если мы называем размер четырехстопным

ямбом65, то ϶ᴛᴏ означает, что в ϶ᴛᴏм стихе должно быть

четыре ударных слога, стоящих через один неударный,

на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырех-

стопный ямб почти никогда не осуществим на деле, по-

тому что для его осуществления потребовалось бы со-

ставить стих из четырех двухсложных слов, так как

каждое слово имеет в русском языке только одно уда-

рение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах,

написанных данным размером, мы встречаем и три, и пять,

и шесть слов, то есть больше и меньше ударений, чем

϶ᴛᴏ требуется размером. Школьная теория словесности

учила, что ϶ᴛᴏ расхождение требовании размера с ре-

альным количеством ударений в стихе покрывается тем,

что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наобо-

рот, добавляем от себя искусственные новые ударения

и таким образом подгоняем наше произношение под

стихотворную схему. Такое школьное чтение ϲʙᴏйствен-

но детям, кᴏᴛᴏᴩые особенно легко поддаются ϶ᴛᴏй схеме

и читают, искусственно разрубая стих на стопы: «При-

бе-жали в избу дети...» На деле ϶ᴛᴏ оказывается совер-

шенно не так. Наше произношение сохраняет естествен-

ное ударение слов, и в результате стих отступает от

метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый назы-

вает ритмом именно эту совокупность отступлений от

метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблю-

дение размера, а отступление от него, нарушение его, и

϶ᴛᴏ очень легко пояснить простым соображением: если бы

ритм стиха действительно ϲʙᴏдился к сохранению пра-

вильного чередования простого такта, совершенно ясно,

что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним разме-

ром, были бы совершенно тождественны, во-вторых, ни-

какого эмоционального действия такой такт, в лучшем

случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы

иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм

кᴏᴛᴏᴩой, конечно, не заключается в том такте, кᴏᴛᴏᴩый

можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении

данных равных тактовых промежутков неравными и не-

одинаковыми звуками, кᴏᴛᴏᴩое создает впечатление

сложного ритмического движения. Эти отступления про-

являют известную правильность, вступают в известное

сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу по-

Дело происходит, следовательно, так: мы восприни-

маем естественное количество ударений в словах, вме-

сте с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к кото-

рым ϶ᴛᴏт стих стремится, но кᴏᴛᴏᴩых он никогда не

достигает. И вот ϶ᴛᴏ ощущение борьбы размера со сло-

вами, разлада, расхождения, отступления, противоречия

между ними и составляет основу ритма. Как видите -

совершенно совпадающее по структуре явление с теми

анализами, кᴏᴛᴏᴩые мы приводили выше. Мы находим

все три части эстетической реакции, о кᴏᴛᴏᴩых мы гово-

рили выше,- два противоречивых аффекта и заверша-

ющий их катарсис в трех моментах, кᴏᴛᴏᴩые метрика

устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит

Жирмунский: «1) естественные фонетические ϲʙᴏйства

данного речевого материала... 2) метр, как идеальный

закон, управляющий чередованием сильных и слабых

звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование силь-

ных и слабых звуков, возникающее в результате вза-

имодействия естественных ϲʙᴏйств речевого материала

и метрического закона» (51, с. 18) Той же точки зре-

ния придерживается и Саран, когда говорит: «Всякая

стиховая форма будет результатом внутреннего объ-

единения или компромисса двух элементов: звуковой

формы, присущей языку, и орхестического метра... Так

возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во

многих случаях засвидетельствованная исторически, ре-

зультатом кᴏᴛᴏᴩой будут различные «стили» одной

и той же стиховой формы» (цит. по 57, с. 265)
Стоит отметить, что оста-

ется еще показать, что те три элемента, кᴏᴛᴏᴩые поданные-

ка открывает в стихе, действительно по ϲʙᴏему пси-

хологическому значению совпадают с теми тремя эле-

ментами эстетической реакции, о кᴏᴛᴏᴩых мы все время

говорим. Стоит сказать, для ϶ᴛᴏго крайне важно установить, что первые

два элемента находятся между собой в разладе, проти-

воречии и возбуждают аффекты противоположного по-

рядка, а третий элемент - ритм - будет катартиче-

ским разрешением первых двух. Надо сказать, что и та-

кое понимание находит себе подтверждение в послед-

них исследованиях, кᴏᴛᴏᴩые на место прежнего учения

о гармонии всех элементов художественного произведе-

ния выдвигают как раз противоположный принцип, имен-

но принцип борьбы и антиномичности некᴏᴛᴏᴩых элемен-

тов. В случае если мы станем рассматривать форму не статически

и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к

за основу исследования взять, как говорит Тынянов, кон-

структивный принцип и осознать форму как динамиче-

скую. Это значит, мы должны будем подойти к факто-

рам, составляющим художественное произведение, не в

их статической структуре, а в их динамическом проте-

кании. Мы увидим тогда, что «единство произведения не

есть замкнутая симметрическая целостность, а разверты-

вающаяся динамическая целостность; между ее элемен-

тами нет статического знака равенства и сложения, но

всегда есть динамический знак соотносительности и ин-

И по϶ᴛᴏму новые исследователи идут вразрез с тра-

диционным учением о ϲᴏᴏᴛʙᴇᴛϲᴛʙии ритма и смысла

стиха и показывают, что в основе его структуры лежит

не ϲᴏᴏᴛʙᴇᴛϲᴛʙие ритма смыслу и не одноименная направленность всех его факторов, а как раз противоположная.

Уже Мейман различал две враждебные тенденции про-

изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он

только полагал, что обе данные тенденции принадлежат

разным людям, на деле же обе они заключены в самом

стихе, кᴏᴛᴏᴩый, следовательно, обладает двумя проти-

воположными тенденциями сразу. «Здесь стих обнару-

жился как система сложного взаимодействия, а не со-

единения, метафорически выражаясь, стих обнаружился

как борьба факторов, а не как содружество их. Стало

ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в

области ϶ᴛᴏго взаимодействия, основой кᴏᴛᴏᴩого явля-

ется конструктивное значение ритма и его деформирую-

щая роль относительно факторов другого ряда... Таким

образом, акустический подход к стиху обнаружил ан-

тиномичность казавшегося уравновешенным и плоским

поданныеческого произведения» (111, с. 20-21) И, исходя

из ϶ᴛᴏго противоречия и борьбы факторов, исследовате-

лям удалось показать, как меняется самый смысл стиха

и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сю-

жета, выбор образа и т. п. под влиянием ритма как кон-

структивного фактора стиха. В случае если мы от фактов

чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду,

мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает ϲʙᴏе ис-

следование, вспоминая слова Гёте: «От различных поэ-

тических форм таинственно зависят огромные впечатле-

ния. В случае если бы содержание многих «Римских элегий» пе-

реложить тоном и размером байроновского «Дон-Жуа-

на», то оно показалось бы соблазнительным» (111, с. 120)

Можно на нескольких примерах показать, что и

смысловое построение стиха заключает в себе непремен-

ную внутреннюю противоположность там, где мы при-

выкли видеть содружество и гармонию. Важно заметить, что один из крити-

ков Лермонтова, Розен, пишет о его замечательном сти-

хотворении «Я, матерь божия»: «В данных кудрявых сти-

хах нет ни возвышенной простоты, ни искренности -

двух главнейших принадлежностей молитвы. Молясь за

молодую невинную деву, не рано ли упоминать о ста-

рости и даже о смерти ее. Заметьте: теплую заступницу

мира холодного. Какой холодный антитез». И действие

тельно, трудно не заметить внутреннего смыслового про-

тиворечия тех элементов, из кᴏᴛᴏᴩых соткано ϶ᴛᴏ сти-

хотворение. Евлахов говорит: «Лермонтов не только

открывает новую породу животного царства и в допол-

нение к рогатой лани Анакреона изображает «львицу с

косматой гривой на челе», но в стихотворении «Когда

волнуется желтеющая нива» по-ϲʙᴏему переделывает

всю природу на земле вообще. «Тут,- делает по ϶ᴛᴏму

поводу замечание Глеб Успенский,- ради экстренного

случая перемешаны и климаты и времена года и все так

произвольно выбрано, что невольно рождается сомне-

ние в искренности поэта»... замечание настолько же

справедливое в ϲʙᴏей сущности, насколько неумное в

Можно на примере любого пушкинского стихотворе-

ния показать, что истинный его строй всегда заключа-

ет в себе два противоположных чувства. Стоит сказать, для примера

остановимся на стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц

шумных». Стихотворение ϶ᴛᴏ по традиции понимается

так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о

смерти, он грустит по ϶ᴛᴏму поводу, но примиряется с

неизбежностью смерти и заканчивает славословием мо-

лодой жизни. При таком понимании последняя строфа

противопоставляется всему стихотворению. Можно легко

показать, что такое понимание совершенно неправильно.

В самом деле, если бы поэт хотел показать, как всякая

обстановка навевает на него мысль о смерти, он, конеч-

но, постарался бы подобрать такую обстановку, кото-

рая больше всего навевает эту мысль. Как все сенти-

ментальные поэты, он постарался бы нас свести на клад-

бище, в больницу к умирающим, к самоубийцам. Стоит

только обратить внимание на выбор той обстановки, в

кᴏᴛᴏᴩой Пушкину приходит эта мысль, для того ɥᴛᴏбы

заметить, что всякая строфа держится на острейшем

противоречии. Мысль о смерти посещает его на шумных

улицах, в многолюдных храмах, то есть там, где, каза-

лось, бы, ей меньше всего места и где ничто не напоми-

нает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов, младе-

нец - вот что вызывает у него опять ту же самую мысль,

и здесь уже совершенно обнажено противоречие, кᴏᴛᴏᴩое

заключается в самом соединении данных двух образов.

Казалось бы, бессмертный дуб и новорожденный младе-

нец меньше всего способны навеять мысль о смер-

ти, но стоит только рассмотреть ϶ᴛᴏ в контексте всего

целого, как смысл ϶ᴛᴏго станет совершенно ясен. Стихо-

творение построено на соединении двух крайних противоположностей67 - жизни и смерти; в каждой строфе

ото противоречие раскрывается перед нами, затем оно

переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и

другую сторону данные две мысли. Так, в пятой строфе по-

от сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не

смерть, а опять годовщину смерти, то есть след смерти

в жизни; и потому нас не удивляет, что стихотворение

заканчивается указанием на то, что даже бесчувствен-

ному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и пос-

ледняя катастрофическая строфа дает не противополо-

жение всему целому, а катарсис данных двух противополож-

ных идей, поворачивая их в совершенно новом виде:

там везде молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь

у гробового входа играет молодая жизнь. Таких острых

противоречий и соединений данных двух тем у Пушкина

мы найдем довольно много. Достаточно сказать, что на

϶ᴛᴏм основаны его «Египетские ночи», «Пир во время

чумы» и др., в кᴏᴛᴏᴩых ϶ᴛᴏ противоречие доведено до

крайних пределов. Его лирика обнаруживает везде один

и тот же закон, закон раздвоения; его слова несут про-

стой смысл, его стих претворяет ϶ᴛᴏт смысл в лириче-

скую эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпо-

се, когда внимательно к нему приглядимся. Я сошлюсь

па самый разительный пример в ϶ᴛᴏм отношении, на его

«Повести Белкина». К данным повестям давно установи-

лось отношение, как к самым пустяковым, благополуч-

ным и идиллическим произведениям; однако исследова-

ние обнаружило и здесь два плана, два борющихся

друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя

гладкость и благополучие есть только кора, за кᴏᴛᴏᴩой

скрывается трагическая сущность, и вся художественная

сила их действия основана именно на ϶ᴛᴏм противоре-

чии между корой и ядром повести. «Весь внешний ход

событий в них,- говорит Узин,- незаметно для читате-

ля подводит к мирному и спокойному разрешению со-

бытий. Сложные узлы развязываются как будто просто

и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало-

жены элементы противоположные. Не кажется ли нам

при внимательном рассмотрении сложного узора «Пове-

стей Белкина», что финальные аккорды их не будут

единственно возможным, что предположительны и дру-

Заслуга исследователя в том и заключается, что ему

удалось с убедительной ясностью показать, как в данных

повестях намечается и другое направление тех самых

линий, кᴏᴛᴏᴩые, видимо, приводят к благополучию; ему

удалось показать, что именно игра данных двух направле-

ний одной и той же линии и составляет те два элемен-

та, разрешения кᴏᴛᴏᴩых мы ищем в катарсисе искусст-

ва. «Именно для того и сплетены с необычайным, непод-

ражаемым искусством данные два элемента в каждой по-

вести Белкина, что малейшее усиление одного за счет

другого привело бы к полному обесценению данных чудес-

ных творческих построений. Предисловие и создает ϶ᴛᴏ

равновесие элементов» (115, с. 19)

И если мы возьмем более сложные эпические пост-

роения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон

управляет их построением. Покажем ϶ᴛᴏ на примере

«Евгения Онегина». Это произведение обычно трактует-

ся, как изображение человека 20-х годов и идеальной

русской девушки. Герои при ϶ᴛᴏм понимаются не только

в наивно житейском их значении, но, что самое важное,

именно статически, как некие законченные сущности,

кᴏᴛᴏᴩые не изменяются на всем протяжении романа.

Между тем стоит только обратиться к самому рома-

ну, ɥᴛᴏбы показать, что герои трактуются Пушкиным ди-

намически и что конструктивный принцип его романа в

том и заключается, ɥᴛᴏбы вместо застывших фигур ге-

роев развернуть динамику романа. Совершенно прав

Тынянов, когда говорит: «Мы только недавно оставили

тип критики с обсуждением (и осуждением) героев ро-

мана, как живых людей... Все ϶ᴛᴏ основано на предпо-

сылке статического героя.

Статическое единство героя (как и вообще всякое

статическое единство в литературном произведении)

оказывается чрезвычайно шатким; оно - в полной зави-

симости от принципа конструкции и может колебаться а

течение произведения так, как ϶ᴛᴏ в каждом отдельном

случае определяется общей динамикой произведения; до-

статочно того, что есть знак единства, его категория,

узаконивающая самые резкие случаи его фактического

нарушения и заставляющая смотреть на них, как на

эквиваленты единства. Но такое единство уже совер-

шенно очевидно не будет наивно мыслимым статиче-

ским единством героя; вместо закона статической цело-

стности над ним стоит знак динамической интеграции,

целостности. Нет статического героя, есть исключительно герой

динамический. И достаточно знака героя, имени героя,

ɥᴛᴏбы мы не присматривались в каждом данном случае

Ни на чем ϶ᴛᴏ положение не оправдывается с такой

силой, как на романе Пушкина «Евгений Онегин». Здесь

именно легко показать, насколько имя Онегина есть

только знак героя и насколько герои здесь динамиче-

ские, то есть изменяющиеся в зависимости от конструк-

тивного фактора романа. Все исследователи ϶ᴛᴏго ро-

мана до сих пор исходили из ложного предположения,

что герой произведения статичен, и при ϶ᴛᴏм указывали

черты характера Онегина, кᴏᴛᴏᴩые присущи его житей-

скому прототипу, но упускали из виду специфические

отличия искусства. «Предметом изучения, претендующе-

го быть изучением искусства, должно являться то спе-

цифическое, что отличает его от других областей интел-

лектуальной деятельности, делая их ϲʙᴏим материалом

или орудием. Отметим, что каждое произведение искусства представ-

ляет сложное взаимодействие многих факторов; следо-

вательно, задачей исследования будет определение

специфического характера ϶ᴛᴏго взаимодействия» (111,

Нет: рано чувства в нем остыли;

Ему наскучил света шум,

Красавицы не долго были

Предмет его привычных дум...

Но окончательно эта уверенность в том, что Онегин

никогда не сделается героем трагического романа, овла-

девает нами, когда развитие романа направляется по

ложному пути ж когда после признания Татьяны мы

окончательно видим, насколько иссякла в сердце Онеги-

на любовь и насколько невозможен его роман с Татья-

ной. И только маленьким намеком опять оживляется

другая линия романа, когда Онегин узнает, что Ленский

влюблен в меньшую, и говорит: «Я выбрал бы другую,

когда б я был как ты, поэт». Но не из чего истинная

картина катастрофы не выясняется с такой силой, как

из сопоставления Онегина и Татьяны: любовь Татьяны

везде изображена как воображаемая любовь, везде под-

черкнуто, что она любят не Онегина, а какого-то героя

романа, кᴏᴛᴏᴩого она представила на его месте.

"Ей рано нравились романы" - и от ϶ᴛᴏй фразы

Пушкин ведет прямую линию к указанию на вымыш-

лешшй, мечтательный, воображаемый характер ее люб-

ки. В сущности, по смыслу романа Татьяна не любит

Онегина, или, вернее сказать, любит не Онегина; в ро-

мане говорится, что раньше пошли толки о том, что она

выйдет замуж за Онегина, она тайком слышала их.

И в сердце дума заронилась;

Пора пришла, она влюбилась.

Так в землю падшее зерно

Весны огнем оживлено.

Давно ее воображенье.

Сгорая негой и тоской,

Алкало пищи роковой;

Давно сердечное томленье

Отметим, что теснило ей младую грудь;

Давно ждала... кого-нибудь,

И дождалась... Открылись очи;

Она сказала: ϶ᴛᴏ он!

Здесь ясно говорится о том, что Онегин был только

тем кем-нибудь, кᴏᴛᴏᴩого ждало воображение Татьяны,

Толстой несомненно прав, говоря, что Шекспир со-

вершенно умышленно опустил и уничтожил данные в

новелле характеры, и можно на ϶ᴛᴏй трагедии показать,

насколько самый характер героя будет в трагедии

только протеканием объединяющего момента для двух

противоположных аффектов. В самом деле, вглядимся в

героя в ϶ᴛᴏй трагедии: казалось бы, если Шекспир хо-

чет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать

ревнивого и подозрительного человека в герои, связать

его с женщиной, кᴏᴛᴏᴩая давала бы сильнейший повод

для ревности, и, наконец, установить между ними такие

отношения, при кᴏᴛᴏᴩых ревность кажется нам совер-

шенно неизбежной спутницей любви. Шекспир посту-

пает как раз по обратному рецепту и выбирает мате-

риал для ϲʙᴏей трагедии полярно противоположный то-

му, кᴏᴛᴏᴩый облегчал бы разрешение его задачи. «Отел-

ло от природы не ревнив - напротив: он доверчив», за-

метил Пушкин, и совершенно справедливо. Доверчивость

Отелло есть одна из основных пружин трагедии, все

удается именно потому, что Отелло слепо доверчив и

что в нем нет ни одной черты ревнивца. Можно сказать,

что весь характер Отелло построен как полярно про-

тивоположный характеру ревнивца. Совершенно по тому

же способу строит Шекспир характер Дездемоны: эта

женщина полная противоположность тому типу жен-

щины, кᴏᴛᴏᴩая могла бы дать повод для ревности. Мно-

гие критики даже находили в ϶ᴛᴏм образе слишком

много идеального и небесного. И, наконец, самое важ-

ное, любовь Отелло и Дездемоны представлена в та-

ком платоническом, в таком голубом свете, что один из

критиков истолковал некᴏᴛᴏᴩые намеки в пьесе так, что

Отелло и Дездемона не были связаны настоящим бра-

ком. Именно здесь достигает ϲʙᴏего апогея трагический

эффект, когда не ревнивый Отелло убивает из ревности

не заслуживающую ревности Дездемону. В случае если бы Шек-

спир поступил по первому рецепту, получилась бы обык-

новенная пошлость, как получилась она из пьесы Арцы-

торой ревнивый и подозрительный муж ревнует гото-

вую каждому отдаться жену, и когда отношения меж-

ду супругами всецело освещены со стороны общей

спальни. Тот полет «тяжелее воздуха», с кᴏᴛᴏᴩым срав-

нивает исследователь произведение искусства, с пол-

ным торжеством осуществляется в «Отелло», потому

что мы видим, как эта трагедия сплетена из двух про-

тивоположных элементов, как она все время вызывает

в нас два совершенно полярных эффекта, как каждая

реплика и каждый шаг действия одновременно втяги-

вают нас глубже в низость измены и подымают нас

выше в сферу идеальных характеров, и именно столкно-

вение и катартическое очищение данных двух противопо-

ложных аффектов и составляют основу трагедии. Тол-

стой совершенно прав, когда указывает, что великое

мастерство изображения характеров приписывается

Шекспиру из-за одной его особенности: «Особенность

эта заключается в умении вести сцены, в кᴏᴛᴏᴩых вы-

ражается движение чувств. Как ни неестественны по-

ложения, в кᴏᴛᴏᴩые он ставит ϲʙᴏи лица, как ни не-

ϲʙᴏйствен им тот язык, кᴏᴛᴏᴩым он заставляет гово-

рить их, как ни безличны, они самое движение чувства:

увеличение его, изменение, соединение многих противо-

речащих чувств выражается часто верно и сильно в не-

кᴏᴛᴏᴩых сценах Шекспира» (107, с. 249) Именно ϶ᴛᴏ

умение давать изменение чувства и составляет основу

того понимания динамического героя, о кᴏᴛᴏᴩом мы го-

ворили только что. Гёте, сопоставляя две фразы леди

Макбет, кᴏᴛᴏᴩая говорит один раз: «Я кормила грудью

детей» - и о кᴏᴛᴏᴩой после говорится: «У нее нет де-

тей», замечает, что ϶ᴛᴏ есть художественная условность

и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи...

Поэт заставляет говорить ϲʙᴏих лиц в данном месте

именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут я

производит впечатление, не особенно заботясь о том,

не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в яв-

ном противоречии со словами, сказанными в другом ме-

Так же точно обстоит дело со всей той областью,

кᴏᴛᴏᴩую в научную эстетику ввел Розенкранц, написав-

ший книгу «Эстетика безобразного». Как верный уче-

ник Гегеля, он ϲʙᴏдит роль безобразного к контрасту,

кᴏᴛᴏᴩый должен оттенить положительный момент или

тезис. Но ϶ᴛᴏ глубоко неверно, потому что, как пра-

вильно говорит Лало, безобразное может войти в искус-

ство на том же основании, что и прекрасное. Уместно отметить, что описанный

и воспроизведенный в художественном произведении

предмет может сам по себе, то есть вне ϶ᴛᴏго произведе-

ния, быть безобразным или безразличным; в известном

случае даже должен быть таким. Характерным приме-

ром будут все портреты и реалистические произведе-

ния вообще. Факт ϶ᴛᴏт хорошо известен, и идея не нова.

«Нет такой змеи,- приводит он слова Буало,- нет та-

кого гнусного чудовища, кᴏᴛᴏᴩое не могло бы нравиться

в художественном воспроизведении» (68, с. 83) То же

самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что кра-

сота предметов часто не может быть прямо внесена в ис-

кусство. «Величайшее искусство,- говорит она,- искус-

ство Микеланджело, например, часто дает нам те тела,

красота строения кᴏᴛᴏᴩых омрачена бросающимися в

глаза недостатками... Наоборот, любая выставка и ба-

нальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров об-

ратного, то есть дают возможность легко и убедительно

констатировать красоту самой модели, кᴏᴛᴏᴩая внуша-

ла, однако, посредственные и плохие картины или ста-

туи». Причину ϶ᴛᴏго она совершенно справедливо видит

в том, что настоящее искусство перерабатывает то впе-

чатление, кᴏᴛᴏᴩое в него привносится68. Трудно по-

дыскать пример более подходящий под нашу формулу,

чем эстетика безобразного.

Вся она ясно говорит о катарсисе, без кᴏᴛᴏᴩого на-

слаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее по-

казать, как подходит под эту формулу тот средний тип

драматического произведения, кᴏᴛᴏᴩый обычно принято

называть драмой. Но и здесь можно показать на примере

чеховских драм, что ϶ᴛᴏт закон совершенно верен.

Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый

сад». Первую из данных драм обычно совершенно неправильно толкуют как воплощение тоски провинциальных

девушек по полной и яркой столичной жизни (58, с. 264-

И актерское творчество называет он патетической гри-

масой, великолепным обезьянством. Это утверждение

парадоксально только в одном, оно было бы верно, если

бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, ко-

нечпо, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не

в ϶ᴛᴏм торжество актера: торжество актера, конечно, в

том размере, какой он придает ϶ᴛᴏму отчаянию. Дело

здесь вовсе не в том, ɥᴛᴏбы задача эстетики ϲʙᴏдилась,

как шутил Толстой, к требованию, «ɥᴛᴏбы повествовали казнь

и ɥᴛᴏбы было как цветочки». Казнь и на сцене остает-

ся казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчая-

нием, но оно разрешено через художественное действие

формы, и по϶ᴛᴏму очень может быть, что актер не испы-

тывает до конца и сполна тех чувств, кᴏᴛᴏᴩые испыты-

вает изображаемое им лицо. Дидро приводит замеча-

тельный рассказ: «Мне очень хочется рассказать вам,

как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на

театре сцену нежных и страстных любовников; никогда

еще оба данные актера не казались такими сильными в ϲʙᴏ-

их ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания пар-

тера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену ап-

лодисментами, криками восхищения» (47, с. 18) И даль-

ше Дидро приводит длинный диалог, в кᴏᴛᴏᴩом

актеры по пьесе обмениваются репликами, полными

любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как го-

ворит итальянская пословица: если ϶ᴛᴏ и неверно, то

зато ϶ᴛᴏ хорошо выдумано. И для психологии искусства

϶ᴛᴏ имеет то существенное значение, что указывает на

двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро со-

вершенно прав, когда говорит, что актер, кончая иг-

рать, не сохраняет в ϲʙᴏей душе ни одного из тех

чувств, кᴏᴛᴏᴩые он изображал, их уносят с собой зри-

тели. К сожалению, до сих пор на ϶ᴛᴏ утверждение при-

пято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно

обстоятельное исследование не вскрыло психологии ак-

терской игры, хотя в ϶ᴛᴏй области психология искусства

гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во

всех остальных. При этом есть все основания полагать

заранее, что ϶ᴛᴏ исследование независимо от ϲʙᴏих ре-

зультатов подтвердило бы ту основную двойственность

актерской эмоции, на кᴏᴛᴏᴩую указывает Дидро и кото-

рая, как нам кажется, дает право распространить и на

театр формулу катарсиса 70.

В области живописи удобнее всего показать действие

϶ᴛᴏго закона на том стилистическом различии, кᴏᴛᴏᴩое

существует между живописью в собственном смысле

слова и искусством рисунка или графикой. Со времен

исследования Клингера ϶ᴛᴏ различие сознается всеми с

достаточной ясностью. Вслед за Христиансеном мы

склонны видеть ϶ᴛᴏ различие в различном толковании

пространства в живописи и в графике: в то время как

живопись уничтожает плоский характер картины и за-

ставляет нас все помещенное на плоскости восприни-

мать в пространственно перетолкованном виде,- рису-

нок, изображая даже трехмерное пространство, сохра-

няет при ϶ᴛᴏм плоский характер листка, на кᴏᴛᴏᴩый на-

несен рисунок. Исходя из всего выше сказанного, мы приходим к выводу, что впечатление от рисунка

у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной

стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой

стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и

именно в ϶ᴛᴏй двойственности заключена особенность

графики как искусства. Уже Клингер показал, что гра-

фика в противоположность живописи очень охотно поль-

зуется впечатлениями дисгармонии, ужаса, отвращения

и что они имеют положительное значение для графики.

Он указывает, что в поэзии, драме и музыке позволи-

тельны и даже необходимы такие моменты. Христиан-

сен совершенно правильно разъясняет, что возможность

привнесения таких впечатлений состоит по сути в том, что

ужас, исходящий от предмета изображения, разрешает-

ся в катарсисе формы. «Должно произойти преодоление

диссонанса, разрешение и примирение. Я хотел бы ска-

зать катарсис, если бы прекрасное слово Аристотеля не

сделалось непонятным от множества попыток его истол-

кования. Впечатление страшного должно найти ϲʙᴏе

разрешение и очищение в моменте дионисийского подъ-

ема, ужас не изображается ради него самого, но как

импульс для его преодоления... И ϶ᴛᴏт отвлекающий мо-

мент должен обозначать одновременно и преодоление и

катарсис» (124, с. 249),

Кстати, эта возможность катарсиса в ценностях форм иллю-

стрируется на примере рисунка Стоит сказать - поллайоло «Борьба

мужчин», «где ужас смерти без остатка превзойден ц

растворен в дионисийском ликовании ритмических ли-

Наконец, самый беглый взгляд на скульптуру и архи-

тектуру легко покажет нам, что и здесь противополож-

ность материала и формы часто оказывается исходной

точкой для художественного впечатления. Вспомним, что

скульптура пользуется почти исключительно для изоб-

ражения человеческого и животного тела металлом и

мрамором, материалами, казалось бы наименее подхо-

дящими для того, ɥᴛᴏбы изображать живое тело, тогда

как пластические и мягкие материалы были бы лучше

способны передать его. И в ϶ᴛᴏй неподвижности мате-

риала художник видит лучшее условие для отталкива-

ния и для создания живой фигуры.

И знаменитый Лаокоон, кᴏᴛᴏᴩый кричит в размале-

ванной скульптуре, есть лучшая иллюстрация той про-

тивоположности форм и материала, из кᴏᴛᴏᴩой исходит

скульптура.

То же самое показывает пример готической архитек-

туры. Нам кажется замечательным тот факт, что

художник заставляет камень принимать растительные

формы, ветвиться, передавать лист и розу; нам кажет-

ся удивительным и то, что в готическом храме, где ощу-

щение массивности материала доведено до максимума,

художник дает торжествующую вертикаль и добивается

того поразительного эффекта, что храм весь стремится

кверху, весь изображает порыв и полет ввысь и самая

легкость, воздушность и прозрачность, кᴏᴛᴏᴩую архитек-

турное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-

ного камня, кажется лучшим подтверждением ϶ᴛᴏй

Совершенно прав исследователь, когда пишет о

Кёльнском соборе: «В ϶ᴛᴏм стройном расчленении пере-

плетенных арками, точно паутиной, высоких ϲʙᴏдов -

видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских

подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое

чувство, кᴏᴛᴏᴩым веет от любовных рыцарских песен».

И если эту смелость и эту нежность художник извле-

кает из камня, он подчиняется тому же самому закону,

кᴏᴛᴏᴩый заставляет его устремить вверх тянущий к земле камень и в готическом соборе создать впечатление

летящей вверх стрелы.

Имя ϶ᴛᴏму закону - катарсис, и именно он, а не что-

либо другое, заставил старинного мастера на соборе

Парижской богоматери поместить уродливые и страш-

ные изображения чудовищ, блистательные химеры, без

кᴏᴛᴏᴩых храм был бы невозможен.

Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого - Льва Семеновича Выготского (1896-1934), создавшего оригинальное научное направление в советской психологии, основу которого составляет учение об общественно-исторической природе сознания человека.

Заняв скромную должность младшего научного сотрудника (тогда говорили: сотрудника 2-го разряда), Выготский буквально с первых дней своего пребывания в институте развил поразительную энергию: он выступает с множеством докладов и в институте и в других научных учреждениях Москвы, читает лекции студентам, развертывает с небольшой группой молодых психологов экспериментальную работу и очень много пишет. Уже в начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не утратившую своего значения статью «Сознание как проблема психологии поведения», а в 1926 году выходит его первая большая книга «Педагогическая психология» и почти одновременно - экспериментальное исследование, посвященное изучению доминантных реакций.

В научной психологии Выготский был в то время человеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для самого же Выготского психология давно стала близкой - прежде всего в связи с его интересами в области искусства. Таким образом, переход Выготского к специальности психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии искусства» - книге переходной в самом полном и точном значении слова.

В «Психологии искусства» автор резюмирует свои работы 1915-1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем эта книга готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку, и развитию которых он посвятил всю свою дальнейшую - увы, слишком короткую - жизнь.

Если сопоставить книгу Выготского с другими работами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не увидеть, что она занимает среди них особое место. Автор обращается в ней к классическим произведениям - к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосредоточивается не на спорах о формализме и символизме, футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, более широкий смысл: что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства? Это действительно фундаментальный вопрос, игнорируя который нельзя по-настоящему оценить новые явления, возникающие в искусстве.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это - функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это - образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность - разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому - в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт - художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения - это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание - то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, - той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее - это произведение для паноптикума…

Мы знаем, что иногда преодоление вещественных свойств материала, из которого создается творение художника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса. Это можно описать как результат «развоплощения материала формой». Но такое описание совершенно условно, потому что истинно определяющим является то, что лежит за формой и создает ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художественном произведении содержание, его смысл. В Нике это - взлет, ликование победы.

Предметом исследования в «Психологии искусства» являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно труден в силу того, что их материал есть язык, то есть материал смысловой, релевантный воплощаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературно-художественном произведении то, что реализует его содержание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В действительности же и здесь происходит «развоплощение» материала, но только развоплощение не вещественных его свойств, не «фазической» стороны слова, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней стороны - его значений. Ведь смысл художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.

Одна из заслуг Л. С. Выготского - блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное - это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно-то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли точные психологические понятия. В ту пору, когда она писалась, понятия эти еще не были разработаны; еще не было создано учение об общественноисторической природе психики человека, не были преодолены элементы «реактологического» подхода, пропагандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психологическая теория сознания намечалась лишь в самых общих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит свое часто не своими еще словами. Он много цитирует, обращаясь даже к таким авторам, общие концепции которых чужды ему в самой своей основе.

Как известно, «Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов - теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций - с позиций общественно-исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти - большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Законы сцепления и преломления сценических чувств должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Выражение чувств актера осуществляет общение и становится понятным, лишь будучи включено в более широкую социально-психологическую систему; в ней только и может осуществить искусство свою функцию.
«Психология актера есть историческая и классовая категория» (разрядка автора). «Переживания актера, его жизнь выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащие переходной ступенью от психологии к идеологии».

За сорок лет, истекших после того как «Психология искусства» была написана, советскими психологами было сделано многое - и вместе с Л. С. Выготским и вслед за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические положения его книги должны быть интерпретированы уже иначе - с позиций современных психологических представлений о человеческой деятельности и человеческом сознании. Эта задача, однако, требует специального исследователя и, разумеется, не может быть решена в рамках краткого предисловия, Многое в книге Выготского уже отброшено временем. Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных - на все времена - решений. Нельзя этого требовать и от книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей. О многих ли исследованиях из числа тех, на которые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значительность научно-психологических идей Выготского.